Tổ Sư Thiền

5.- THIỀN VÀ VĂN MINH VIỄN ÐÔNG

Tiêu chuẩn cuối cùng để định giá mọi tôn giáo là ảnh hưởng của nó trên đời sống tín đồ, như xem trái thì biết cây. Tuy nhiên Tây phương có khuynh hướng khác Ðông phương trong sự phán đoán những tư tưởng ấy. Người Tây phương thường định giá một tôn giáo qua sự thành công của tôn giáo ấy trong việc đem lại hòa điệu cho xã hội nói chung, qua sự cải thiện điều kiện xã hội của quần chúng, và qua khả năng của tôn giáo ấy trong việc truyền bá cho mọi tầng lớp, mọi hạng người. Nhưng những tôn giáo của Á Ðông từ khởi thủy không cốt dành cho đại chúng. Nơi nào mà những tôn giáo ấy trở thành tín ngưỡng của quần chúng thì hoàn toàn khác với nguyên thủy. Ðối với người Ðông phương thì trí tuệ không thể trao truyền bừa bãi cho tất cả mọi người, mà chỉ giới hạn cho một thiểu số có khả năng lãnh hội và áp dụng đúng. Ở Tây phương có ngạn ngữ: "Biết là sức mạnh", vậy mà họ vẫn nỗ lực truyền trao năng lực hiểu biết cho tất cả mọi người, bất kể có xứng đáng được giao phó sức mạnh ấy hay không. Những lợi ích của sự phổ biến trí thức đã không bù lấp được những tai hại do lạm dụng tri thức gây nên. Sự lạm dụng tri thức khoa học đã là nền tảng của hầu hết mọi vấn đề lớn lao hiện đại. Không ai để cho một đứa trẻ mó đến những nút bấm trong một nhà máy phát điện, thế mà sự minh triết của Tây phương tức khoa học lại có thể trở thành tài sản chung, bất kể người chiếm hữu có động cơ tốt hay xấu. 

Có lẽ người Tây phương bắt đầu hối hận đã để cho những người thông minh nhất của họ quá tự do xử dụng tri thức. Vào cuối thế kỷ hai mươi, chúng ta đã thấy khoa học vật lý bị khai thác cho những mục đích phá hoại phi luân và phản lại xã hội như thế nào. Ðồng lúc với những bệnh viện, phương pháp, vệ sinh và những tiện nghi vật chất khác, Tây phương đã phải trả giá những tiện nghi ấy quá đắt khi tri thức biến thành con dao hai lưỡi. Sự minh triết Ðông phương trái lại, không thuộc phạm vi vật lý mà là khoa học về tâm linh. Những hậu quả của sự lạm dụng khoa học vật lý cũng đã tệ, nhưng lạm dụng khoa học tâm linh lại càng tệ vô vàn, vì nó tàn phá gấp ngàn lần hơn. May thay những nhà hiền triết Ðông phương đã chọn đồ đệ một cách thận trọng và che dấu tri thức sâu xa của họ bằng những huyền thoại và biểu tượng mà chỉ những người họ thấy xứng đáng để truyền trao, mới có thể hiểu được. Bởi thế, người Tây phương thường lên án Ðông phương là ganh tỵ, là ích kỷ, vì đã dấu nghề minh triết của họ đối với quần chúng, có lẽ sợ hết được độc tôn nếu cả thiên hạ đều biết bí quyết của mình. Sự thật không phải vậy, lý do khiến họ giữ bí mật là vì niềm kính trọng sâu xa đối với sự minh triết. Trong khi người Tây phương gieo rắc sự minh triết một cách rộng rãi xem như một mẩu tin rẻ tiền, thì người Ðông phương xem đấy là kho tàng quý báu nhất. Muốn được kho tàng ấy, một người phải hy sinh tất cả sở hữu, sẵn sàng làm bất cứ gì để chứng tỏ lòng khao khát cầu học và phải biết xử dụng tri kiến mình học được. Tóm lại, người ấy phải cho thấy rằng họ xem trọng trí tuệ trên tất cả mọi sự, xem nó như một vật báu vật thiêng liêng không bao giờ được xử dụng vào những mục tiêu không xứng đáng. Vì lý do này mà Huệ Khả đã phải chặt mất một cánh tay sau khi đứng đợi suốt bảy ngày dưới tuyết để được Bồ Ðề Ðạt Ma tiếp kiến. 

Những gì nói trên không mâu thuẩn với sự kiện rằng chân lý vốn hiển lộ trong đời sống thường nhật, cũng không mâu thuẩn với sự kiện theo đó chân lý hoàn toàn hiện rõ cho những ai có mắt để nhìn. Vì một kho tàng mà người ta không đạt được bằng vô số hy sinh thì không phải là chân lý thực thụ. Kho tàng hiếm có ấy là cái khả năng thấy được chân lý, mặc dù chân lý có thể được tìm thấy khắp nơi, với mọi người và mọi vật, dù người ta có nhận ra nó hay không. Chân lý là tài sản của hiền nhân cũng như của người ngu và người điên, vì Phật tánh là chung cho tất cả. 

Cũng như mọi tôn giáo khác ở Ðông phương trong hình thái cao nhất, thiền chỉ dành cho một thiểu số. Khác với những hình thức tín ngưỡng khác trong Phật giáo, với Ấn giáo và Lão giáo, thiền chưa bao giờ khoác hình thức công truyền hay phổ thông. 

Bởi thế những ảnh hưởng trực tiếp của thiền trong nền văn minh Viễn Ðông không thể tìm thấy trong sinh hoạt của quần chúng, trừ phi những nhà cai trị tiếp xúc mật thiết với những thiền sư và đã đưa ảnh hưởng ấy vào sinh hoạt xã hội. Ảnh hưởng của thiền chỉ được tìm thấy trong cuộc đời và tác phẩm của một số người hay một nhóm người đặc biệt, như giai cấp Samurai hay Hiệp sĩ của Nhật Bản thời phong kiến. Ở Ðông phương, ảnh hưởng của một tôn giáo được nhận xét theo tiêu chuẩn nó có sản xuất được một số ít người giác ngộ hay không, vì thật khó có thể thay đổi tận gốc đời sống của một khối người đông đảo trong vòng một ngàn năm trở lại. Những tôn giáo của Ðông phương quan tâm đến sự giác ngộ của một số ít cá nhân hơn là của xã hội nói chung, bởi vì xã hội bao gồm nhiều cá nhân hợp lại, và xã hội chỉ khá hơn khi mà, sau hàng ngàn năm, càng ngày càng có nhiều thánh nhân đủ khả năng hấp thụ tri kiến cao nhất, cho đến khi những vị này hợp thành một tập thể rộng lớn. 

Trong lịch sử, những kết quả của thiền là có vài trăm nhân vật vĩ đại có thể làm chứng nhân cho giá trị của thiền, với những thành tích mỹ thuật ngang hàng với bất cứ gì đã được sản xuất vào các thời khác và nơi khác trên thế giới, với một hình thức kỹ thuật quân sự và kỵ binh có thể tự hào là vô địch, làm nền tảng cho những hoạt động tương lai trên một bình diện rộng lớn. Ðiều khó khăn là mô tả chính xác con người của những thiền sư và những tín đồ vĩ đại, vì sự vĩ đại không nằm ở nơi những gì họ nói hay làm, mà nơi bản chất của họ, nơi ấn tượng mà họ gây nên đối với những người tiếp xúc. Trong khi sự thật là nhiều vị thiền sư đồng thời cũng là những nghệ sĩ siêu việt hay những chiến sĩ dũng cảm vô song, đặc tính cốt yếu của họ cũng như của thiền đạo là, mặc dù không lầm lẫn về sự vĩ đại ấy, người ta lại không thể nào định nghĩa được nó. Chúng ta đành phải tìm hiểu qua cách giáo hóa của các ngài, và qua những bức tranh do những nghệ sĩ thấm nhuần tinh thần thiền, đã phác họa. Về cách dạy đệ tử, chúng ta đã trích dẫn khá nhiều. Tựu trung có một cái gì mạnh mẽ, tự nhiên không do dự. Họ không phí lời, không có thói khoe chữ, và khi trả lời những câu hỏi họ không bao giờ tránh né vấn đề bằng cách lý luận quanh co, trừu tượng, mà nói một điều đi thẳng vào tâm người đối thoại, theo một cách đặc biệt có thể khó hiểu đối với người khác. Họ có trực giác bén nhạy về tâm trạng của người khác đến nỗi họ không bao giờ mắc bẫy một kẻ nói hay mà không thực chứng. Khi thiền sư Châu Hoằng (Chu Hung) viết một tác phẩm về mười điều tốt của một tu sĩ, có một người hợm hĩnh đến hỏi ngài: 

- Ngài viết làm gì một quyển sách như thế, vì đối với thiền, không có gì tốt cũng không có gì xấu. 
Thiền sư trả lời: 
- Năm uẩn trói buộc, bốn đại như rắn độc,sao ông lại bảo rằng không có gì xấu? 
- Bốn đại vốn là không, năm uẩn vô ngã. 
Thiền sư liền tát cho ông một cái và bảo: 
- Những điều ấy ông chỉ học trong sách vở, ông chưa thực chứng. Trả lời cách khác đi. 
Vị kia tức giận không trả lời được, toan bỏ đi thì thiền sư cười bảo: 
- Ðấy, tại sao ông không lau bụi nơi mặt ông đi?

Có một bức họa nổi tiếng do họa sĩ Nhật Jasoko trình bày Bồ Ðề Ðạt Ma, Lâm Tế (Linchi) và Ðức Sơn (Teshan), ba vị thiền sư nổi tiếng. Bồ Ðề Ðạt Ma khoác một tấm y trùm cả đầu vai chỉ chừa mặt và ngực. Những đường nét mềm mại của tấm y tương phản gắt gao với vẻ hùng mạnh của ngài, với đôi mắt sâu thẳm, chòm râu rậm bao quanh cả quai hàm vuông vức. Nhưng toàn thể mãnh lực của bức tranh dồn cả vào đôi mắt. Ðôi mắt hơi xếch lên nhìn về một phía, lông mày rậm, cái nhìn trừng trừng sâu thẳm, dường như ngài đang ngắm nhin chăm chú một vật gì ngay trên đỉnh đầu người ta. Bồ Ðề Ðạt Ma được mệnh danh là Bích Nhãn Hồ Tăng. Có một cái gì đặc biệt cao quý nơi bức tranh ấy. Ðây không phải là một thứ Phật giáo mơ mộng trầm tư, người nghệ sĩ đã làm cho Bồ Ðề Ðạt Ma trở thành biểu tưọng của sự sống động và tự nhiên của cuộc đời. 

Bức tranh vẽ Lâm Tế cũng thế. Thiền sư được trình bày theo thế ngồi thiền với hai tay để trên vế, và từ dưới vừng trán cao phẳng cũng đôi mắt sắc bén sâu thẳm nhìn ra. Mặc dù có vẻ dữ tợn, bức tranh vẫn đem lại cho ta ấn tượng rõ rệt sự bình an từ ái. Luôn luôn có một sự mâu thuẫn này nơi hết mọi thiền sư, ấy là sự từ bi hỷ xả vô biên của Bồ tát phối hợp với một sức sống sáng chói và tàn bạo như sấm chớp. Ở Nhật, ta thường thấy những người theo thiền đạo có những vai trò tương phản nhau như thi sĩ và chiến sĩ, vừa lý tưởng vừa thực tế. Khi thiền sư Sogen sắp bị một bọn cướp chặt đầu, người im lặng ngồi xuống viết những dòng thơ: 

Trời đất không cho ta chỗ trú, 
Ta vui mừng vì thân và tâm đều không thật. 
Hoan nghênh khí giới của người, hỡi khổ đau, 
Ta cảm thấy gươm của ngươi như làn chớp cắt ngọn gió xuân.

Cũng như ta tìm thấy hai yếu tố đặc biệt ấy trong bản chất các thiền sư và đồ đệ, ta cũng thấy rằng thiền đã ảnh hưởng nền văn minh Viễn Ðông theo hai chiều hướng: mỹ thuật và chiến thuật. Một mặt chính thiền đã sản xuất ra trà đạo, hoa đạo, những tác phẩm của các nghệ sĩ, thơ của Basho, và kiến trúc Nhật Bản đầy vẻ bình dị lặng lẽ. Nhưng mặt khác, cũng chính thiền đã sản xuất nhu đạo và kiếm đạo, và những nguyên tắc khắc khe của võ sĩ đạo. Sự mâu thuẫn trong thiền là nó vừa có thể phối hợp niềm an nhiên của niết bàn với hoạt động mãnh liệt của sự chiến đấu và những công việc thường nhật. Hãy trích dẫn Ðạt Quán (Takuan) một lần nữa: 

Ðiều quan trọng nhất là có một thái độ tinh thần được gọi là trí tuệ bất động... Bất động không có nghĩa là cứng cỏi nặng nề, như tảng đá hay khúc gỗ. Nó có nghĩa là sự di động cao động với một trọng tâm đứng yên. Tâm thức đạt đến cao độ của sự linh mẫn, sẵn sàng để hướng chú ý đến bất cứ chỗ nào cần. Nhưng có một cái gì bất động bên trong sự chuyển động tự nhiên cùng với vật vật".

Trong lãnh vực nghệ thuật, những dấu tích quan trọng đầu tiên của ảnh hưởng thiền được tìm thấy trong nghệ thuật đời Ðường (618 - 905). Vào hậu bán giai đoạn này có họa sĩ Trung Hoa lớn nhất là Ngô Ðạo Tử (Wu Tao Tzu). Tiếc thay tác phẩm của ông hiện chỉ còn một bức họa ba thiền sư, mà các nhà chuyên môn đều cho rằng đấy chỉ là bản sao. Bức họa này được tìm thấy trong một thiền viện ở Kyoto, trình bày đức Phật và hai vị Bồ tát Văn Thù, Phổ Hiền. Hình ảnh Phật ở giữa làm cho người ta chú ý nhiều nhất. Những người đương thời nói về nghệ sĩ vẽ bức họa ấy là: "Một trận cuồng phong đã nhập vào tay ông ta", và ảnh hưởng của nó còn mạnh hơn nếu ta nhìn kỹ chi tiết tượng Phật. Những đường nét làm thành nếp gấp của chiếc y Phật đắp thì sắc bén mạnh mẽ, nhưng nét mặt ngài có một vẻ bình an tuyệt đối ngự trị bức tranh, khiến nó trở thành một biểu tượng của tinh thần thiền; đấy là sự linh động mãnh liệt phối hợp với sự an nghỉ hoàn toàn. Như những nhà Lão Trang nói: "Chính vì cái trục không di động mà tâm mới quay được" hay "Chính cái nguyên lý bất động đã làm cho mọi sự chuyển động". 

Những đặc tính kể trên cũng được tìm thấy trong một họa phẩm thuộc trường phái Sumiye của Nhật Bản. Những bức tranh này được thực hiện trên một loại giấy nhám đặc biệt vẽ bằng bút lông mềm, mực tàu, không màu sắc, không sửa đi sửa lại. Thuật vẽ trên giấy nhám này là khi đã họa một nét thì không thể nào xóa, và phải họa thật mau. Với những nguyên liệu như thế, nghệ sĩ cần phải vẽ: "giống như là có một cơn cuồng phong đang nhập vào tay mình"; một lỗi nhỏ cũng hiện rõ, và nếu nghệ sĩ dừng lại để suy nghĩ giữa lúc đang phác họa một nét vẽ, thì hậu quả sẽ là một vết mực xấu xí. Kỹ thuật này hoàn toàn thích hợp với tinh thần thiền, vì nó ngụ ý rằng nghệ sĩ phải đưa nguồn cảm hứng của mình lên giấy ngay khi nó đang còn sống; không thể làm một nét họa thô sơ rồi từ từ thêm chi tiết, vì đến khi đó thì cảm hứng đã bị giết chết bởi vô số thay đổi và biến chế. Ông phải hoàn thành bức tranh trong vài phút, vì nó cũng như cái tát tay bất chợt của thiền sư, không thể lấy lại, có tính cách xác định và linh động. Một cái tát được đưa ra từ từ và dò dẫm thì không phải là một cái tát mà chỉ là một sự vuốt ve, nó không có vẻ tự nhiên sinh động, cũng thế một bức tranh mà không tóm ngay được nguồn cảm hứng khi nó đang sống mà phải cần cù khó nhọc khôi phục cảm hứng khi nó đã chết, thì chỉ như con chim độn bông đặt trong lồng kiếng. Sumiye bắt con chim một giây trước khi nó bay đi - quả thế trường phái này để cho chim bay đi vì không cần bắt con chim độn bông vào cho họa sĩ nhin cái thi hài của nó. Họa sĩ trường phái Sumiye như vậy phải luôn luôn "bước lên", vì cái chết theo sau sự sống chỉ có một bước. Tuy nhiên dưới tất cả tính cách đột ngột, lập tức của trưòng phái Sumiye còn có một vẻ an tĩnh đặc biệt và điểm này nằm ở chỗ nó loại bỏ những gì không thiết yếu. Nguyên tắc này bắt nguồn từ thiền và còn xa hơn, từ triết lý Lão Trang với giáo lý về sự tiết kiệm năng lực. Ðạo Ðức kinh nói: 

Gió mát không qua buổi sớm, mưa rào không đổ trọn ngày, đấy là vận hành của thiên nhiên. Ngay đến thiên nhiên cũng không thể duy trì nỗ lực được lâu dài, huống gì con người" và "Người đi giỏi không để dấu chân, người nói giỏi không gây lầm lỗi".

Vì người đi giỏi chỉ sử dụng đúng năng lực cần thiết để bước, không để dấu vết vì đi nhẹ nhàng không tung bụi. Lão Trang cho rằng nếu một người đi bụi tung bụi lên thì đấy là dấu hiệu y đang phung phí năng lực. Nguyên tắc căn để trong bất cứ hình thức hoạt động nào, ấy là sử dụng vừa đúng năng lực cần thiết để hoàn thành một hoạt động ấy. Thường thường người ta ưa làm cho đời sống của mình khó khăn vất vả một cách không cần thiết, phí phạm rất nhiều năng lực trong mọi việc làm. Chỉ vì một phần nhỏ năng lực ấy thật sự được dùng cho công việc, thường nó bị phung phí ra chung quanh trong khi chỉ cần tập trung vào một điểm. Tổ Bách Trượng bảo: "Ðói ăn, khát uống, mệt thì đi ngủ... Phần đông người ta không chịu ăn, mà tâm rộn ràng nghĩ đến hàng trăm chuyện khác; họ không ngủ mà mơ mộng đến ngàn lẻ một chuyện". Một tâm thức chưa được điều phục thường lãng phí năng lực vào những lo âu bất tận, những ý tưởng tản mác lang thang thay vì mỗi lúc chỉ nghĩ một chuyện. Chính vì lý do này, nó không bao giờ làm cái nó đang làm, vì vừa khi bắt đầu một công việc, tâm đã chạy đến công việc khác, nó kiệt sức vì một khối lượng khổng lồ hoạt động bị lãng phí. Về điểm này, ta thấy Lão Trang và Thiền có vẻ lười biếng, song chính là vì muốn bảo tồn năng lượng. Thái độ an nhiên của họ là hậu quả của một tâm thức chỉ tập trung mỗi lúc vào một việc. Cả Thiền lẫn Lão Trang đều nắm lấy sự việc ngay khi nó đến, hoàn thành nó rồi bước sang công việc kế tiếp, tránh sự chạy qua lại vô ích, sự lo lắng về quá khứ vị lai làm cho hoạt động thất bại. Như vậy, sự tiết kiệm năng lực trong Lão Trang chính là nguyên tắc "bước tới" của Thiền, và trong đời sống cũng như trong nghệ thuật, thiền không bao giờ phí phạm năng lực bằng cách dừng lại để giải thích mà chỉ "cho thấy". Trong địa hạt triết lý, thì chỉ cho thấy cây bách trước sân hay bụi tre dưới chân đồi, không bàn luận gì thêm, không đi vào một cuộc phân tích siêu hình nào. Cũng thế trong nghệ thuật, thiền chấm phá những nét chính yếu, không cần chi tiết. Vì thiền có nghĩa là để cho người ta tự mình nhìn thấy cuộc đời, và nếu triết gia cũng như nghệ sĩ mô tả hết những gì cần phải thấy thì sự mô tả của họ để trở thành thay thế cho kinh nghiệm sống. Bởi thế, mục đích của triết lý và nghệ thuật không phải là cung cấp một bản sao của cuộc đời bằng danh từ hay nét vẽ, vì sự thật luôn luôn tốt hơn bất cứ một bản sao nào. Mà mục đích là đem lại cho người ta sự ám chỉ hãy tự mở mắt ra để nhìn. Bởi thế, những nghệ sĩ Trung Hoa hiểu rõ hơn ai hết giá trị những khoảng trống, và có thể nói những gì họ bỏ ra ngoài quan trọng hơn những gì họ đặt vào búc tranh, đấy là một khoảng không đầy cám dỗ, gợi cho ta sự tò mò. Nghệ sĩ chỉ vén lên một góc để kích động người ta tự tìm xem những gì sau đó. Ðấy là nguyên tắc vô vi của Lão giáo, nguyên tắc hành vô hành của Phật giáo. Với vài nét chấm phá, nghệ sĩ đời Tống hoàn thành được nhiều hơn những gì người khác có thể làm trong nhiều tuần một công trình khó nhọc, vì sức mạnh của ông nằm ở chỗ tiết kiệm năng lực. 

Những họa sĩ lớn của thiền vào đời Tống (960 - 1279) đặc biệt nổi tiếng về thuật vẽ một góc. Một điển hình là học phẩm của Mã Nguyên nhan đề: "Ông câu cô độc" trình bày ở giữa một khoảng không gian mờ nhạt, một con thuyền nhỏ mong manh bồng bềnh trên mặt nước. Mặt nước chỉ được gợi bằng vài đường cong mềm mại, trong khi ông câu ngồi ở đầu thuyền với cần câu lê thê ở đằng sau. Một kiệt tác của Mochy nhan đề: "Trong nắng sớm" không cho thấy một dấu hiệu nào của mặt trời mà chỉ có hình ảnh mờ nhạt phác họa một vị thiền sư nhỏ thó hói đầu đang chăm chú bện một sợi dây bằng rơm, đầu dây buộc vào ngón chân cái của ông. Cái phần có vẻ rắn chắc duy nhất của bức tranh là vài cụm cỏ rạ vây quanh tảng đá trong đó ông ta đang ngồi, với bối cảnh sáng mờ gợi nên sương mù ban mai. 

Vào cuối đời Tống, thiền bắt đầu suy tàn ở Trung Hoa, và nghệ thuật đời Minh có khuynh hướng tỉ mỉ nhiều màu sắc. Truyền thống đích thực của đời Tống được lan truyền sang Nhật Bản, hấp thụ bởi những họa phái của Sumye và Kano, lan rộng bượt ra ngoài phạm vi hội họa đến kiến trúc, vườn tược và nhất là trà đạo và những gì nghệ thuật ấy bao hàm. 

Sự uống trà luôn luôn đi đôi với thiền, Từ ngàn xưa tu sĩ sử dụng trà để được tỉnht áo trong những thời thiền định. Có một truyền thuyết nói Bồ Ðề Ðạt Ma có lần ngủ gật trong lúc tọa thiền, khiến ngài nổigiậntự cắt hai mi mắt. Khi hai mi mắt rơi xuống, chúng mọc thành những cây trà và từ đấy về sau nước trà đánh tan giấc ngủ và thanh lọc tâm hồn. Những yếu tố trong trà đạo Nhật Bản được du nhập từ Trung Quốc. Ở Trung Quốc, những thiền sư chuyền cho nhau một tô trà lớn khi ngồi trong thiền đường. Một thi sĩ đời Ðường, Lục Vũ (Lutwuh) trong tác phẩm thời danh của ông nhàn đề Trà Kinh, đã đặt nền tảng cho nghi lễ và triết lý về trà đạo. Okakura Kakuzo viết rằng: "Thi sĩ sinh vào một thời đại mà Phật giáo, Lão giáo và Khổng giáo đang tìm cách đi đến một thế tổng hợp. Năng khiếu tương trưng của thời đại ấy thúc đẩy con người phản ảnh cái phổ quát vào trong cái đặc thù. Lục Vũ tìm thấy trong Trà đạo cùng một khối hoà điệu và trật tự ngự trị trên mọi sự vật". Một nhà thơ khác thuộc thời đại này, đã nói về trà như sau: 

Tách trà đầu tiên thấm môi thấm giọng, 
tách trà thứ hai phá vỡ cô đơn, 
tách thứ ba đi vào tận đáy lòng, 
tách thứ tư làm cho tôi toát mồ hôi nhẹ, 
tất cả khổ đau trong cuộc đời thoát qua lỗ chân lông. 
tách thứ năm cả người tôi được thanh lọc, 
tách thứ sáu đưa tôi vào cõi bất tử. 
tách thứ bảy - A! mà tôi không uống được nữa! 
tôi chỉ còn cảm thấy hơi thở của ngọn gió nhẹ luồn qua tay áo, 
cõi trời ở đâu? Ðể cho tôi cỡi ngọn gió nhẹ mà bay lên".

Ðấy là những cảm giác đi đôi với việc uống trà, và khi trà đạo du nhập Nhật Bản thì trà không phải chỉ là một thức uống làm bằng lá khô. Một thiền sư nói: "Hãy để ý rằng thiền vị và trà vị chỉ là một". Ðây không chỉ là một cuộc chơi chữ, dần dần mọi lý tưởng nghệ thuật trong thiền đều liên kết với nghi lễ uống trà, vì trong khi các thiền sinh dùng trà cho tỉnh người trong suốt thời gian vật lộn với công án, họ bắt đầu xem trà như một người bạn đem lại sự an tĩnh tâm hồn. Chẳng bao lâu thói quen uống trà trong thiền đường bị bãi bỏ, thay vào đó có một gian phòng đặc biệt dành riêng cho việc uống trà. Từ đấy nhà uống trà gọi là "nhà không". Một mái nhà bằng giấy mỏng manh với một mái tranh đơn sơ ẩn sau một khu vườn. Với kiểu ấy, trà đạo trở thành một lối giải tỏa tâm hồn hiệu nghiệm nhất; đấy là lối thoát tạm thời khỏi mọi âu lo bận trí, một thời gian ngơi nghỉ và trầm tư, để hồn lắng trong vẻ đẹp của thiên nhiên và nghệ thuật. 

Dần dà khu vườn trong đó nhà uống trà được dựng lên trở thành thiết yếu trong trà đạo, và con đường nhỏ làm bằng những tảng đá phẳng băng qua cảnh vườn và biến mất trong bụi cây nhỏ tượng trung cho sự tách khỏi thế gian. Trong vườn cảnh không có màu sắc lòe loẹt tầm thường, vì thiền chỉ chọn những màu nhạt gợi lên sự an nghỉ. Những nhà chuyên môn về vườn cảnh ở Nhật đã tài tình đến độ, chỉ trong một khu đất nhỏ, họ cũng có thể tạo nên một ấn tượng về một miền thung lũng, núi non cô tịch thanh bình. Cũng không có nỗ lực để bắt chước thiên nhiên, vì hậu quả mạnh nhất được phát sinh chỉ bằng một sự gợi lên bầu không khí mà Kobori Emshiu đã tả: 

Một chòm cây mùa hạ, 
một nét biển xa, 
một vừng trăng chiếu mờ nhạt.

Trên con đường dẫn đến trà thất, có một tảng đá lớn, mặt tảng đá được khoét thành một cái chén đựng đầy nước từ một cành tre rót xuống. Ở đây người ta rửa tay trước khi vào ngôi nhà nằm ở cuối con đường, chỗ tịch liêu nhất: 

Tôi nhìn ra, 
không có hoa, 
cũng không có lá. 
Trên bờ biển, 
một chòi tranh đứng trơ trọi, 
trong ánh nắng nhạt chiều thu.

Ngôi nhà uống trà làm bằng những nguyên liệu mong manh làm cho ta nghĩ đến cái vô thường và trống rỗng của mọi sự. Không có một vẻ gì là chắc chắn hay cân đối trong lối kiến trúc, vì đối với thiền, sự cân đối là chết, là thiếu tự nhiên, nó quá toàn bích không còn chỗ nào cho sự phát triển và đổi thay. Ðiều thiết yếu là ngôi trà thất phải hòa nhịp với cảnh vật chung quanh, tự nhiên như cây cối và những tảng đá. Lối vào nhà nhỏ và thấp đến nổi người nào bước vào nhà cần phải cúi đầu xuống trong vẻ khiêm cung, trong khi người hiệp sĩ Nhật thì phải để lại bên ngoài cây kiếm dài của y. Ngay trong phòng trà cũng ngự trị một bầu không khí lặng lẽ cô tịch, không có màu sắc rực rỡ, chỉ có màu vàng nhạt của tấm thảm rơm và màu tro nhạt của những bức vách bằng giấy, phòng được trang hoàng bằng một vài kiệt tác của họa sĩ phái Sumiye và Kano, đôi khi một bức họa đen trắng. Trước bức tranh chỉ đạt một bình hoa đơn độc hoặc bằng một cành lá được trình bày bởi một người điêu luyện về nghệ thuật cắm hoa. Khi tất cả khách tham dự đã tụ họp, trong khi đó ấm trà bắt đầu được đặt nấu trên một chiếc hỏa lò. Trong ấm đặt toàn mảnh kim loại để khi nước sôi nó tạo thành một điệu nhạc mà Kobori Emshiu đã ví với những tiếng thông reo trên đồi xa, hay tiếng thác đổ bị những đám mây ngăn lại. Những chén uống trà được chế tạo với sự thận trọng đặc biệt, mặc dù chúng có vẻ rất thô sơ, vì lý tưởng nghệ thuật của thiền ưa chọn một tách dày thô sơ bằng sành có màu sắc giống như những lá mùa thu, hơn là những đồ sứ làm bằng vỏ trứng tinh xảo của Trung Quốc được trang hoàng bằng chim và hoa mà những nhà sưu tầm Tây phương ưa chuộng. Vì mục đích của trà đạo là sử dụng tối đa những nguyên liệu tầm thường nhất; nó nói lên niềm kính trọng của thiền đối với những vật tầm thường của sự sống. Những người tham dự trà đạo phải hiểu để thưởng thức không phải giá trị nội tại của những nguyên liệu mà sự cẩn trọng và khiếu mũ thuật trong cách chúng được trình bày. Vì trào đạo cốt ở thái độ tâm thức hơn là ở vật liệu sử dụng. Sen No Rikiu một trà chủ danh tiếng đã nói: "Chỉ cần một chiếc ấm là chúng ta có thể tổ chức một buổi trà đạo. Thế mà có những người luôn luôn buộc phải có đầy đủ dụng cụ bình thường, điều ấy thật điên rồ". 

Trong trà đạo chúng ta tìm thấy thiền trong khía cạnh an tĩnh nhất của nó, đó là sự giải thoát tâm linh cao độ và sự buông thả hoàn toàn, sự hài lòng với những gì thiên nhiên sẵn có. Ðấy là biểu tượng của sự nghèo nàn, sự tách rời những của cải thế tục. Nguyên lý căn để của nó là làm nổi bật tính chất mong manh của ngoại giới, tình yêu sâu xa đối với thiên nhiên với những biến chuyển bất tận của cuộc đời muôn vàn sắc thái, sự tránh tránh trùng lập và cân đối của nó và cuối cùng là đặc tính không thể định nghĩa Yugen mà Waley gọi là "cái tế vi diệu đối lập với cái rõ rệt, sự ám chỉ thay cho lập ngôn". Nếu công án là một phương tiện của tôn giáo, thì Yugen là phương tiện của nghệ thuật, đấy là phương pháp chứng minh một sự thật bằng cách khải thị thay vì mô tả, để cho người ta có thể trực tiếp với cuộc sống thay vì qua sự mô tả của người khác. Bởi thế Yugen là sự tiết kiệm của hội họa đời Tống và trường phái Nhật Sumiye, đấy là cách chứng minh sự sống không thể bị trói buộc lại để cho nghệ sĩ trình bày bằng nét bút, đó là cái gì không thể nắm bắt, luôn luôn vụt thoát mà họa sĩ chỉ có thể gây sự chú ý của ta bằng một ám chỉ xa xôi. Một thi sĩ Nhật Bản đã nói rằng, cái cách đi sâu và Yugen để tìm ra cái gì nằm bên dưới bề mặt chính là "ngắm mặt trời lặn sau ngọn đồi đầy hoa, lang thang trong một khu rừng mênh mông không nghĩ đến chuyện trở về, đứng trên bờ dõi mắt trông theo một con thuyền trôi khuất sau những quần đảo xa xăm, trầm tư về hành trình của những con ngỗng trời mất hút sau những đám mây". Những lời này như chứa đựng toàn thể tinh thần trà đạo, vì những cảm giác chúng gợi ra chính là nền tảng của nghệ thuật Nhật Bản và Trung Hoa thấm nhuần thiền đạo. Chúng có vẻ đẹp lạ lùng ám ảnh; bầu không khí tuyệt đối, vượt ngoài mọi lo âu, bệnh hoạn, đã làm nên "tín ngưỡng trà" được công nhận khắp nơi ở Nhật Bản xem như phương pháp tuyệt hảo để đem lại nghỉ ngơi tịnh dưỡng cho tinh thần và tuệ giác tâm linh. 

Tuy nhiên những lý tưởng nghệ thuật của thiền rất dễ thoái hóa thành tình cảm ủy mị, nhất là khi khía cạnh linh động đi kèm. Mối nguy là ở chỗ xem Yugen tự nó đã là cứu cánh thay vì chỉ là phương tiện để đạt đến một bí quyết sâu xa hơn. Về phương diện nghệ thuật, thiền cũng sử dụng phương tiện giản ước như ở phương diện tôn giáo, nó đã dùng công án - những cái tát trên mặt và những phát biểu cộc lốc. Nhiều nhà văn đã thi vị hóa sự sống bình dị của tu sĩ thiền tông, nhưng đấy chỉ là nhìn bề mặt. Người ta không thể hiểu thiền qua trà đạo nếu không xem tận mắt công việc chấp tác trong chùa ví không có gì là "tình cảm" nơi những vị thầy cứ tát tai môn đệ để đưa họ trở về với lương tri. Ðấy là những người sống cuộc đời "gần gũi thiên nhiên" không những torng khí trời ấm áp dễ chịu mà cả trong mùa đông tuyết giá giông bảo. Người yêu thiên nhiên theo kiểu tình cảm thường tình chỉ thấy một khía cạnh tốt đẹp của thiên nhiên. Gặp trời mưa y sẽ đi vào nhà hoặc che dù rồi mới nói đến những hạt mưa rơi trên lá tạo thành một âm thanh tuyệt diệu, nhưng y không để cho nó rớt trúng mình. 

Nếu có ai nghi rằng thiền chỉ là tình cảm ủy mị, thì sự hoài nghi sẽ được đánh tan khi họ nhìn một võ sĩ. Trái ngược hẳn vẻ an tĩnh của tín ngưỡng trà, thiền trở nên hung hãn như bão tố khi được diễn tả qua nhu đạo và kiếm đạo. Mặc dù vẫn có một niềm an tĩnh bên dưới như một tảng đá rắn chắc. Nhu đạo nghĩa đen có nghĩa là nghệ thuật mềm mại, và trong khi nó đặc biệt là kỹ thuật khóa cạnh, bóp vổ, Judo đúng hơn chính là triết lý làm nền tảng cho kỹ thuận nói trên, kiếm đạo cũng thế. Nhu đạo là phương pháp tự vệ không cần khí giới, dựa trên nguyên tắc đánh bại đối phương bằng cách nhượng bộ và sử dụng chính sức mạnh của đối phương. Nguồn gốc nhu đạo được tìm thấy trong triết lý vô vi, và theo một truyền thuyết, nhu đạo được phát minh do một người nhìn tuyết rơi trên những cành cây. Trên những cành cây cứng chắc, tuyết đọng chồng chất cho đến khi cành cây gãy dưới sức nặng của nó, trong khi những cành nhỏ mềm mại chỉ uốn cong mình để ném tuyết xuống đất mà cành không gãy hay cong. Lão Tử nói: 

"Con người khi sinh thì mềm, khi chết thì cứng. Như vậy cứng mạnh là đồng minh của cái chết, mềm yếu đi đôi với sự sống"

Nhu đạo được thiết lập trên hai nguyên tắc là vô vi và lập tức hay sự đồng thời giữa tấn công và chống trả. Vô vi trong nhu đạo có thể được giải thích bằng cách so sánh với một thanh gỗ quay chung quanh một cái trục, dù ta đánh vào bất cứ đầu nào thanh gỗ cũng quay và giữ được thăng bằng. Cách duy nhất làm cho nó mất thăng bằng là hãy đánh ngay vào điểm giữa. Nhưng hãy tưởng tượng một thanh gỗ có thể chuyển động tự do, và bởi thế có thể di chuyển trung tâm của nó ra khỏi quỷ đạo của sức mạnh đang tấn công. Khi ấy dù ta có đánh vào nó bao nhiêu, nó cũng chỉ xê dịch trung tân ra khỏi quỷ đạo trực tiếp của những cú đánh, và thế là nó đã làm cho sự yếu đuối của nó trở thành sức mạnh của nó. Trong trường hợp thân thể con người, trung tâm điểm của sự thăng bằng nằm ở rốn, bất cứ sự tấn công nào ở trên điểm ấy đều bị vô hiệu hóa bằng cách uốn cong mình ra xa, trong khi sự tấn công ở bên hông được né tránh bằng cách bứt nhẹ ra khỏi quỷ đạo trực tiếp, để cho cú đánh lướt qua hư không. Nhưng thân thể con người khác thanh gỗ ở chỗ con người phải đứng trên đất, do vậy, một sự tấn công ở dưới điểm cân bằng luôn luôn thành công nếu cả hai chân (của người chống trả) không được đặt vững chắc trên mặt đất. Bởi thế, cặp giò cần phải cong xuống và bất cứ ai rành nhu dạo đều có thể giữ vị trí ấy rất lâu. Sự tấn công trong nhu đạo được thực hiện bằng cách khống chế đối phương cho đến khi họ mất thăng bằng, điều này có thể xảy ra theo hai cách. Hoặc anh ta vấp, khiến thân thể không còn được giữ thăng bằng bởi hai bàn chân, và trong khi vấp anh ta có thể bị quật ngã dễ dàng với một cú đánh bên hông hoặc nơi mắt cá. Hoặc anh ta tự làm cho mình mất thăng bằng khi chuyển từ thế thủ sang thế công. Ðối thủ chỉ cần xoay mình một cái, khiến cho sức mạnh của sự tấn công dội ngược lại trên người tấn công, vì không gặp sự chống trả. Khi ấy, đối thủ chỉ cần kéo về mình cái chân đang tấn công mình, hoặc đẩy thân thể của người tấn công làm cho y mất thăng bằng, thì y sẽ mất hết năng lực như một cái cây bị ngã. 

Bởi thế, người ta càng dùng sức mạnh để đánh bại một nhà chuyên môn nhu đạo, thì người ta càng dễ bị thương thích. Chuyện ấy giống như khi ta dùng hết sức bình sinh để tống vào cánh cửa đóng mà bên trong không cài then; nó sẽ mở toang ra làm cho ta ngã chúi. Nhà nhu đạo được ví như chính sự sống: khi ta cố bắt lấy y hay đánh ngã y để y không còn sức khống chế mình nữa, thì y đã không còn ở đấy. Càng vật lộn gắt gao, càng đánh mạnh thì y tuột mất càng nhanh tương ứng với sự nhanh mạnh của chính ta. 

Về nguyên tắc thứ hai - sự chớp nhoáng giữa tấn công và chống trả - Nhu đạo không thể thành công nếu có một khoảng cách dù rất ngắn giữa hai động tác. Nếu ta dừng lại chỉ trong một giây, để nghĩ ra một động tác chống trả, thì đối phương đã có thì giờ để lấy lại thăng bằng. Ðiều cốt yếu trong nhu đạo là không có một cái gì để có thể bị đánh vào. Nhà nhu đạo phải chớp nhoáng như chân lý thiền, phải biến mình thành một công án, một nan đề, nó biến mất càng nhanh khi người ta cố giải quyết nó. Y phải giống như nước lọt qua kẽ tay những người muốn giữ y lại. Nước không do dự trước khi nó nhượng bộ, vì ngay lúc những nắm tay ta bắt đầu nắm lại để giữ nước, thì nước cũng tuột đi không phải bằng sức mạnh của riêng nó mà bằng chính cái áp lực đè nén của bàn tay muốn giữ nó. Bởi thế, trong nhu đạo, sự tấn công và chống trả chỉ là một. Không có nỗ lực, kháng cự, do dự cho đến khi một trong hai người bị quật ngã với một sức mạnh khổng lồ, vì y đã đi một nước sai lầm bằng cách chuyển sang thế tấn công, để đối phương có dịp quật y mất thăng bằng với chính năng lực của y, chỉ thêm một cái đẩy gia tốc từ đằng sau tới. 

Những nguyên tắc tương tự cũng được áp dụng cho kiếm đạo là nghệ thuật đấu kiếm với một cành tre thay cho thanh gươm dài của hiệp sĩ Samurai. Với một lưõi gươm sắc bén y có thể cưa xẻ thân thể đối thủ từ xương cổ trở xuống. Ở đây cũng thế, sự chớp nhoáng giữa tấn công và chống trả là một nguyên tắc tuyệt đối quan trọng. Và rốn cũng là trung tâm của mọi động tác. Những nhát kiếm được đưa ra không phải bằng những cánh tay, mà xuất phát từ trung tâm thăng bằng này, chỉ dùng cánh tay như những đòn bẫy. Khi đưa một nhát kiếm lên đầu đối phương, những cánh tay như dán chặt vào giao điểm tiếp xúc, sức mạnh là do toàn thân đẩy tới. Suốt thời gian đấu kiếm, mọi chuyển động của kiếm sĩ phải phát khởi tứ trung tâm điểm ở rốn, sử dụng trung tâm điểm ấy như một cái trục, trên đó toàn thân có thể quay phải quay trái một cách nhanh nhẹn tùy nghi. Ở đây chúng ta cũng gặp lại nguyên tắc của thiềnn đạo là "một trung tâm tĩnh lặng ở giữa những hoạt động như sấm chớp". Qua những đường gươm mau lẹ, điểm thăng bằng phải được giữ tuyệt đối bất động, không có chuyện nhảy mạnh từ bên này sang bên kia hay chạy lui chạy tới, vì trong kiếm đạo không được phí năng lực. Bởi thế nguồn gốc sức mạnh và trọng tâm hoạt động được giữ yên, chờ lúc thuận tiện cho một cú đánh chết người. Khi ấy lưỡi gươm được đưa xuống chớp nhoáng, dữ dội, kết thúc bằng một động tác bổ tới thật nhanh và mạnh từ trung tâm, tiếp theo bằng một tiếng hét khủng khiếp, dường như hơi thở đã được dồn lên từ dưới đáy bụng. 

Thái độ tinh thần của võ sĩ kiếm đạo phải là thái độ mà người ta gọi là trạng thái Mura - nghĩa là không có cái cảm giác rằng "tôi đang làm việc ấy". Cảm giác này được xem là một trở ngại lớn, vì cũng như khi nghe âm nhạc, cái ý thức về chính mình đang lắng nghe hay chính mình đang đánh kiếm đã kéo sự chú ý ra khỏi khúc nhạc hay khỏi hoạt động đánh kiếm. Ý thức về bản ngã phải phục tùng sự tập trung vào công việc đang làm, tâm phải theo dõi bén gót những động tác của đối phương để phản ứng lại một cách tức thì, làm cho tấn công và chống trả trở thành một. Chính thái độ tâm thức này là trọng tâm của võ sĩ đạo. Ở Nhật Bản vào thời phong kiến, thường xuyên xảy ra những cuộc nội chiến giữa những bá tước, nên chiến sĩ phải luôn luôn trong tình trạng khẩn trương, có thể lâm chiến. Chính nhờ tinh thần thiền mà họ duy trì được sự bình tĩnh, và người hiệp sĩ Samurai thương đến viếng các thiền sư để thêm sức mạnh từ nơi một tôn giáo "đi thẳng tới trước không ngoái nhìn lui", một tôn giáo dạy rằng sống và chết chỉ là hai khía cạnh của một hiện hữu, và chỉ cho người ta thấy có thể quên cái ngã bằng cách nhập làm một với sự sống. Võ sĩ đạo đòi hỏi sự trung thành tuyệt đối, lòng dũng cãm vô biên. Bài tâm niệm người hiệp sĩ là: 

"Tôi không có cha mẹ nào ngoài trời đất. 
Tôi không có thần linh nào ngoài lòng cương trực. 
Tôi không có của cải nào ngoài sự phục tùng. 
Tôi không có phép lạ nào ngoài sức mạnh nội tâm. 
Tôi không có sinh tử nào ngoài sự bất diệt. 
Tôi không có mắt nào ngoài tia chớp. 
Tôi không có tai nào ngoài sự bén nhạy. 
Tôi không có tay chân nào ngoài sự nhanh nhẹn. 
Tôi không có mục đích nào ngoài cơ hội. 
Tôi không có thần thông nào ngoài chánh pháp. 
Tôi không có nguyên tắc nào ngoài sự thích ứng. 
Tôi không có bạn nào ngoài tâm tôi. 
Tôi không có kẻ thù nào ngoài sự bất cẩn. 
Tôi không có khí giới nào ngoài thiện chí và chánh đạo. 
Tôi không có lâu đài nào ngoài tâm bất động. 
Tôi không có gươm nào ngoài giấc ngủ của tâm".